第607章 舞蹈创作 六
第607章舞蹈创作（六）
一、艺、技相融,以舞为重
我国古代的“乐”是由诗、歌、曲、舞组成,那么究竟以何为骨干?古代舞论中有一个重要的观点“乐以舞为主”,回答的即是这一问题。魏名臣王朗上奏的表章中说:“凡音乐以舞为主,自黄帝《云门》至周《大武》,皆太庙舞。乐,所以乐君之德;舞,所以象君之功。”表中所说的自《云门》至《大武》,包括了从黄帝中经尧、舜、禹、汤到周武王时的所谓六代乐,除《云门》、《大武》外,还有尧乐《咸池》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》。这些由于史书记载而传下名字来的最古老的雅乐,都主要是指舞蹈而言,所以王朗以此为论据,说明“凡音乐以舞为主”的观点。我国古代的舞论强调没有舞就没有整个乐,真正的乐是以舞的存在而完成的。“乐以舞为主”的观点,深刻积淀着音乐舞蹈起源发展的古老历史。
正是“乐以舞为主”,中原的舞蹈才由公元前2070年的夏王朝到公元前206年的汉代,以迅猛的速度获得了由初级到高级的发展与飞跃。尧、舜、禹时的纪功之舞,讲究的是仪式感,动作相对简单,偏重行列造型和场面气势。夏代末年夏桀时,宫廷乐舞讲究“以钜为美,以壮为观”,追求“淑诡殊瑰”、“奇伟猱戏”,以场面的宏大和动作的奇特怪诞满足感官刺激。殷商、西周时代的祭祀性舞蹈,因主要是娱鬼神,舞蹈的表现更侧重的是占卜、祭祀、祈祷的仪式性过程,动作的技艺性相对较弱。周代宫廷的舞以象功的典礼乐舞——“六代大舞”,属正统的雅乐舞,更讲究仪典内涵的丰富、顺序排列的规范、动作的中规中矩和场面的宏伟壮观。春秋战国“桑间濮上”的乐舞,生动、鲜活、情感率真,具有即兴性和群体性。而中原舞蹈真正进入那种在乎肢体的进退曲伸、离合变态,讲究舞姿、舞态、舞容、舞韵的精美精妙,从而由“以舞为主”到“以舞为重”的阶段是汉代。
以舞为重是指“舞艺”的分量之“重”,技巧含量之“重”。汉代的舞蹈将舞蹈的舞艺和杂技的技巧紧密地融合在一起,使“舞”更复杂、更惊险、更高难,强化了舞蹈本体的审美特性,这是中国舞蹈的一个“质”的飞跃。
汉代的舞蹈多在音乐、歌舞、杂技、角抵幻术等百戏中演出,艺、技相融,以舞为重的特征也正来源于此。最典型的是《盘鼓舞》。《盘鼓舞》的主要特征是舞蹈与杂技相结合,舞蹈的特征是通过长袖的舞动,舞姿的“进退曲伸”得以体现;杂技的特点是通过在盘和鼓上的踏蹈腾跳得以表现。“振朱屣于盘樽,奋长袖之飒纚”,“揄皓袖以振策,竦并足而轩跱”,柔和、飘逸、高雅的舞蹈姿态与矫捷、迅猛、惊险的杂技腾跳相结合,舞蹈的柔韧美与杂技的力度感融为一体,技中有艺,艺中有技,刚柔相济,美感丰富,构成了中原汉代舞蹈艺术的一种重要特征。在宋元以后的戏曲舞蹈和民间舞蹈中,杂技和武术中的翻、滚、腾、转等特技和造型的成分广泛增加,亦大大丰富了舞蹈艺术的表现力。
在艺、技交融的基础上,汉代舞蹈“舞”的语汇和动律也得以丰富和强化,突出地表现在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三个方面。
以袖作舞是汉代舞蹈中常见的舞态,以飞扬的长袖作为舞动的主要手段,为汉代舞增添了蓬勃的生命力。长袖是舞者手臂的延长,舞者运用手臂的暗力将长袖横向甩过头部,在头顶划成一道弧形,另一臂反方向将长袖从体前甩过髀间,这两袖形成一个弧度很大的“s”形;身体的曲线随舞袖而动,同时形成一个弧度较小的“s”形;两个“s”型套在一起,形成一幅极其优美的造型,这一造型每每出现在中原出土的汉代画像石砖中,如郑州新通桥出土的汉画像砖中的长袖舞即典型再现了这一动作造型特征。而《长袖舞》舞态的上扬、下甩、左绕、右缠,一道又一道飞动的弧线鼓荡着的是紧密的律法和热烈的旋动。这些多彩多姿的舞动,为汉代舞蹈纵横交错出一个个色彩斑斓的世界。(图1长袖舞)
“舞腰”在汉代舞蹈中表现的十分突出。腰是身躯的中心枢纽,灵活曲折的转动,既牵动上身,又牵动下肢。中原汉画像中的女乐舞伎均是腰肢纤巧,其舞腰的技巧更是袅娜多姿。有前俯后仰,有左折右倾,有扭腰出胯,有斜冲斜出……丰富多彩的舞腰大大增强了汉代舞蹈的曲线之美。张衡在《舞赋》中写道:“搦纤腰而互折,环倾倚兮低昂。”[注:参见《太平御览》卷五七四,引自文渊阁《四库全书》本。]这里描写的是《盘鼓舞》的舞者纵腾蹈旋中,把那细而柔软的腰肢深深地弯折下去,时而又挺胸昂然卓立的动作姿态,优美而又惊险。傅毅在《舞赋》中对舞腰的描写更为传神:“浮腾累跪,跗蹋摩跌。纡形赴远,漼似摧折。”[注:参见[汉]傅毅《舞赋》,引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册,中华书局,1958年版,第706页。]这里的舞者是突然腾跃到空中,两只脚一前一后落在两个鼓面上,前腿弓,后腿半跪,“累跪”于两面鼓上,紧接着上身后仰,背部与脚踵相摩,弯曲的腰肢移动般的状态像是遭受摧折,这种高超动作非舞腰纤巧者难于奏效。南阳县出土的汉画像石中,舞者那袅袅如束丝的细腰,左折右倾,带动着流畅若水波的长袖,尽展婀娜妩媚。另一幅南阳市西郊出土的汉画像石中,踏拊起舞的舞者,两袖如长策,飘带曳地,大幅度倾驱折腰的舞者,亦展示出那种“纡形赴远,漼似摧折”的独特美韵。
舞足的特点主要显示在汉代《盘鼓舞》的表演中。汉代《盘鼓舞》的主要特点是踏盘踏鼓而舞,所以对于足的舞动特别强调。舞者从此鼓盘向彼鼓盘“浮腾”、“纵蹑”,不能有丝毫误差,蹈鼓时需目光集中,灵活敏锐,足足准确,足足响亮。尚且,不仅足的动作要漂亮,足的装饰也特别讲究,舞者所穿的“屣”(舞鞋),颜色是鲜艳醒目的朱红或彩色修饰。汉代记述舞蹈的文字中,对舞足的描述多能见到。张衡《西京赋》中有“振朱屣于盘樽”[注:参见[汉]张衡《西京赋》,引自《全后汉文》卷五十一,中华书局,1958年版,第764页。],卞兰《许昌宫赋》中有“振华足以却蹈”[注:参见[汉]卞兰《许昌宫赋》,引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册,中华书局,1958年版,第1223页。],王粲《七释》中有“安翘足以徐击”[注:参见[汉]王粲《七释》,引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册,中华书局,1958年版,第963页。]。特别是卞兰文中讲述的“却蹈”,是个非常高难的动作,舞者需凭着眼睛的余光和内在的“心数”后退蹈鼓,这种如“反弹琵琶”般的非常规动作,溶入了杂技柔术的功夫,极大地调动了观者的审美期待。“振华足以却蹈,若将绝而复连。鼓震动而不乱,足相续而不并。”[注:参见[汉]卞兰《许昌宫赋》,引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册,中华书局,1958年版,第1223页。]观众提着心劲看着舞者“却蹈”的动作将止又不止,一只脚相续着上蹈一面鼓,而不将双脚并踩在一个鼓盘,鼓声动而不乱,脚步续而不并。这一高难的舞艺处处显示着舞者技艺的精湛,美中有险,险中见美,带给人极大的审美愉悦。南阳县和南阳许阿瞿墓志画像石中的两幅《盘鼓舞》画像,舞者凝神注目“蹈足”的动态形象,即生动展现了《盘鼓舞》舞者的精彩神韵。
中原汉代舞蹈的艺术特征2
二、美丑相兼,刚柔相济
中原汉代舞蹈深邃的历史渊源和兼收并蓄、广纳博采的开放精神,不仅使得它的舞艺大进,同时舞蹈自身呈现出的美感也是多重的,亦美亦丑,亦刚亦柔,色彩丰富,风格多元,使舞蹈之美进入到一个较高的审美层面。
在社会生活中,审美现象是丰富多样的,事物的各种审美特性,如美与丑,喜与悲,崇高与滑稽等,它们之间,互为对立又相互联系,相互影响,相互渗透,在特殊条件下,甚至相互转化。所以,艺术创作上有时为了揭示美,为了创造独特的美感,往往要强调对立因素,以强烈的对比与反差,使美表现得更加鲜明,这就是丑中见美的美学原则。在汉代的舞蹈中,人们已经聪明地意识到丑可以转化为美的原理,因而在许多优美的舞蹈画面中,有意地加入了丑的因素,美丑相兼,带给人独特的审美快感。
中原出土的汉画像中,有大量美丑兼溶的舞蹈画面,其表演的内容大都是《盘鼓舞》或《长袖舞》,或杂糅百戏技艺。以女伎为主舞,冠饰华艳,细腰如柳。丑角为伴舞,多袒胸露臂,戴面具。如南阳市七一乡沙岗店出土的画像石,女伎舞双袖踏盘向左作回望状;丑角弓步扬臂,憨态可掬,向右作回应态。南阳县出土的汉画像石,女伎纤腰侧拧,长袖曳地;丑角左手摇鼗鼓,右臂上耍一壶,动作俏皮。郑州市博物馆收藏的汉代画像镜,女伎扬臂双绕袖踏鼓作舞;丑角张臂挺肚,举足踏鼓作舞。荥阳河王村出土的汉乐舞彩绘陶楼壁画中,女伎黑衣、朱唇、细腰、红裳,以纵跳式踏盘,长袖飘扬;丑角赤上身,着红色短裤,在背后正伸出右臂撩逗主舞者。一幅幅美丑相兼的画面,从形象到动作色调,均形成了鲜明的对照,主舞者美的形象与动作使人感觉优雅、端庄,伴舞者丑的形象与动作使人感觉滑稽、风趣。“美感最重要的特点在于它的表现形式具有个体直觉性”,这种“直觉性是指感受的直接性、直观性或形象性”。[注:参见张涵主编《美学大观》,河南人民出版社,1986年版,第271页。]我们从一庄一谐的盘鼓舞的画像石上,直接、直观、形象地感受到了优雅端庄带给人的舒适感,滑稽、风趣带给人的快感,这种由“不协调”到对立的统一而产生的复合型的美感是一种独特的审美,它折射出汉民族独具一格的审美潜质与审美取向。(图4舞乐百戏)
汉代舞蹈美与丑的二重组合所生发的美感使人欢快欣喜,汉代舞蹈刚与柔的相映相衬所呈现的美感更使人激情愉悦。
从政治组织形式、法律、郡县制等方面来看,史学家认为是“汉承秦制”,而从文化来看,西汉因袭的主要是楚文化,尤其是从乐舞方面,楚声、楚舞统治了整个上层统治集团。[]
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