第421章 艺术革命就是真实的变化 二十

　　第421章艺术革命就是真实的变化（二十五）

　　悠悠飞《家庭手抄报》内容：

　　那么，我们究竟应该相信公众的眼光（对于公众而言，梵高、卡夫卡写下的都是不真实的东西，所以他们生前都不受欢迎），还是应该相信在精神体验上超前的艺术家呢？显然，艺术家所触及的真实是代表那个时代的本质的。我想，马克思、恩格斯都认为巴尔扎克所提供的有关法国社会的信息要比当时的历史学家多得多，说的也就是这个意思。当下的中国作家之所以写下了许多不真实的作品，原因不单指他们的写作大多在西方文本的直接诱导下发生的，漠视了作家所处的此时此地的独特性，更是指许多作家过于迷信所谓的“生活原生态”，过于迷信大众的眼光，写下了一大堆毫无想像力与艺术光芒的写实作品。其实，与大众在同一个平面上观察事物的作家，他的眼光是可疑的，因为大众大多是些生活在陈旧的信念与习惯中的人，他们的观念通常是只对生活负责，而不对艺术负责的。

　　如果一个艺术家也像大众那样对过去失去记忆，对现在失去愤怒，对未来失去想像的话，他的艺术生命也就结束了。大众的情感是非常具体的，比如为上班太远而烦恼，为豆腐锼掉了而生气等；大众的想像力也是短促的，大多围绕衣、食、住、行而展开。这些都是艺术家应当警惕的，因为从艺术的眼光来看，具体实在到触手可摸的东西可能是不真实的，因为它失去了超越性。当下作家有一个根本误解是，以为写作就是为了不断地接近大众的眼光，并投合大众的趣味，认为这就是我们时代普遍的真实，我为一些作家确立这样低的目标而感到悲哀。在我看来，大众的情感，大众的想像力恰好是艺术家应当有效疏离的，这样，艺术家才能发现常人所难以发现的真实。艺术是一种独立，是一种创造，而写作就是发现，并用文字将这种发现固定下来。那些在日常生活图景面前委屈求全的作家，是不可能发现真实的；当我们向他们提出更高的真实的要求时，他们总是用一些我们耳熟能详的东西搪塞过去，他们表现出来的与日常生活的暧昧关系，注销了他们作品中全部的现实性。我有理由认为只有日常性没有精神性的作品是虚假的，因为它只表达出了属于常识范畴里的东西，与真实的艺术经验却是相去甚远。

　　作家应该如何更有效地接近那个时代的真实呢？几乎所有的作家都在这个问题上遇到了困难。真实的就是现实的，而一个作家与现实的关系总是紧张而暧昧的。真正的现实往往隐藏在繁杂的现象背后，难以把握。虽说，小说是虚构的艺术，作家可以虚构故事，情节，人物，他与现实的紧张关系却是不能虚构的，真实性也由此而贯彻出来。那些矫情的艺术的，就是虚构了作品内在的情感，精神，以及与现实的关系而造成的结果。现实是坚硬而无法逃避的，一部作品在何种程度上体现出了它的真实性，不单看作家对现实的洞察程度，还要看作家是以什么态度来与现实相遇的。在巴尔扎克那里，现实是清晰的，是按一定的逻辑而展开的，所以他可以用一种高于现实的超越立场去指挥现实，因为在他看来，世界是可以被认识的，他也有认识世界的信心与能力，基于此，巴尔扎克写下了他那个时代的现实，而他本人在现实面前是从来不困惑，不挣扎的。到陀斯妥耶夫斯基那里，这种困惑与挣扎就在加剧，这导致陀斯妥耶夫斯基与现实的关系变得非常紧张，这一点发展到博尔赫斯与加缪那里，显得更加明显；而在卡夫卡那里，他与现实的关系真可谓是到了不共戴天的严厉程度，在这种关系中，可以想见卡夫卡的心灵要遭遇怎样的痛苦。福克纳是将现实关系处理得较好的一位，因为他发现了人里面那种恒久忍耐，正义，为承担诺言而受难，责任感以及人的不可摧毁等崇高品质，使他与丑陋的现实之间的关系得以缓和，但紧张性一直没有消失。

　　作家与现实之间的紧张关系似乎是永远也无法和解的，正是这种冲突、矛盾的存在，才使文学变得真实起来。虚假不仅指矫情，煽情，做作，小题大作，或者故作高深不知所云，更是指作家没有与现实之间建立起正确的关系，或者无法使自已对现实的体验深入下去，以致在解答有关存在（现在的存在）的重大问题上无所作为。反过来说，真实的写作，至少包含着一个作家以下几种素质：对现实没有丧失愤怒的立场；对终极价值的不懈追索；在无意义之现实面前，坚持受难的态度，以继续发现可能存在的意义，价值，超越性；对俗常经验的怀疑；对人类危机现状的警觉；对精神以何种方式作用于我们时代的洞察；幻想与乌托邦冲动等。我想，至此我为真实的写作找到了最为模糊的概念。

　　关于真实的问题，如果继续追问下去，会得出一个重要的结论：几乎所有的艺术革命，就内在而言，都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后，新一代人面临的是新的真实境遇，这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实，革命就发生了。我依然用印象派的绘画来说明这点。早期的印象派画家以追随自然的姿态，将他们眼睛所看见的画出来，但很快就出现了一个问题，就是抵达我眼球的光波背后，到底有没有一种“真实”存在呢？由这个诘问而起的绘画，就带来一个必然的结果：“真实”正在逐渐趋于梦想。后期印象派画家塞尚、梵高、高更等人，一度还想重回“真实”，回到个别事物后面的“绝对”那里，以找回意义，但他们所持定的世界观，决定他们在真实的表达上只能越走越远。塞尚常常把自然缩减成几个最基本的几何图形，希望找到一种绝对的东西来统一自然界所有的个体，但这样的努力很快失败了，自然的面目在塞尚的眼中变得更加支离破碎，甚至我们看塞尚的《出浴者》这幅画时，会发现，人在塞尚眼中也是破碎的了。到毕加索那里，这种真实遭分割的观念则被表达得更加充分，从中我们几乎找不到一幅是真正的人像。显然，这种割裂的绘画技术表现出的是分裂的人与分裂的世界，这时，人类所遭遇的困境已经昭然若揭了。

　　从毕加索的极端抽象到一些画家所坚持的极端写实（绘画以照片作根据和参考，手法注重摄影般的写实技巧），以及杜象那种信手取材凑合而成的作品（如《单车轮》等），可以看出，艺术家在真实面前已经失去了想像力，他们的困惑，矛盾，以及对世界失去信心之后的灰暗思想，都在画布上清楚地表达了出来。这是一个让人心酸的事实。它让我想起罗伯—格里耶的小说，他在作品中确立了物的尺度之后，人的想像力就再也无法超越这个尺度了。物的真实对人的真实的取代，带进了新小说派的艺术革命。

　　卡夫卡的甲虫的真实，普鲁斯特在新的时空观里出示的记忆的真实，博尔赫斯的迷宫的真实，以及罗伯—格里耶的物的真实，等等，对巴尔扎克而言，都是变异或破碎的真实。由它们而起的一幅幅真实图景，正好恰当地表达了现代人不同的精神境遇。这样看来，艺术革命所带来的变化，无非是关于真实的变化，以及传达这一真实的手段的变化。[]

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